Publikacija Improspekcije2013 donosi razmišljanja predstavnika hrvatske suvremeno-plesne, kazališne, glazbene i likovne improvizacijske scene. Posrijedi su dijelom slobodno uobličena osobna iskustva vezana uz autorski i izvođački rad, a dijelom odgovori na pitanja koja se tiču izvedbenog trenutka i njegovog potencijala, odnosa koji se u trenutku izvedbe stvara između suizvođača, kao i između izvođača i publike, doživljaja tijela kao glavnog aktera izvedbe i nositelja značenja te različitih procedura i mogućnosti inetermedijalnih suradnji. Objedinjene na jednom mjestu, ove “razbacane misli” pružaju nam uvid u prostranost shvaćanja pojma improvizacije, ocrtavajući mnogostrukost načina rada s njom te stavljajući improvizaciju u širi kontekst izvedbenih umjetnosti.
Sugovornici:
Pravdan Devlahović, Dora Đurkesac, Pavle Heidler, Ana Horvat, Davorka Horvat, Damir Bartol Indoš, Ana Kreitmeyer, Vilim Matula, Roberta Milevoj, Irma Omerzo, Nikolina Pristaš, Alen i Nenad Sinkauz, Zrinka Užbinec
Urednica:
Zrinka Šimičić Mihanović
razgovori
-o improvizaciji
Definirati improvizaciju… Osjećam da bih jako volio definirati improvizaciju. Volio bih reći: “Dame i Gospodo, Improvizacija!”. Ona bi, zatim, kao da se prvi puta predstavlja javnosti, u svom punom sjaju – izašla: Jasna. (Pavle Heidler)
Improvizacija je za mene linija bijega. Dok je kontrolirana izvedba točka stajanja na početku ili kraju mjesta bijega, improvizirana izvedba klizi u međuprostoru, a obje izvedbe hijerarhizirane su idejom prisustva gledatelja. Svijest o gledateljima za mene je krajnja točka u hijerarhijskom nizu što ga podupiremo pristajanjem na rad u umjetničkim praksama u kojima boravimo.
Točka ili mjesto do kojega mogu najdalje pobjeći determinirana je trenutkom u kojem za vrijeme izvedbe pred publikom razmišljam da li da se vratim s puta na kojemu se trenutno osjećam uzbuđeno i obuzeto ili ne. Na kraju se vraćam publici, odnosno socijalnom prostoru gdje živim. U tom sam trenutku svjestan da sam pred publikom i da je to performativni događaj koji treba završiti, počinjem pospremati prostor izvedbe i na kraju ga napuštam. Možda se jednom neću htjeti vratiti jer je linija bijega jako uzbudljiva, temporalno je dehijerarhizirana…
Iako postoji mogućnost gubitka povratka, sjetim se Bretonove rečenice: “Pa neće nas valjda strah od ludila prisiliti da spustimo zastave mašte na pola koplja.” Takvo što si ne mogu ni ja dozvoliti, toliko je dubok razlog improvizacije u meni. (Damir Bartol Indoš)
Improvizacija je najviši stupanj virtuoznosti ovladavanja parametrima forme i sadržaja, strukture izvedbenog čina, koji nam omogućuje nove uvide u izvedbeni materijal, odnose među izvođačima te odnose spram publike. (Vilim Matula)
Neuhvatljivost i neponovljivost daju joj ekskluzivno mjesto u svijetu plesnih događanja… Ona može biti i veliko zadovoljstvo i velika frustracija. Moja nezaboravna najdivnija, ali i daleko najgora i najneugodnija plesačka iskustva, vezana su upravo uz javne improvizacije. (Irma Omerzo)
U kontekstu klasične glazbe… najčešće ima negativan predznak i znači da se nisi dobro pripremio pa “improviziraš” u hodu ili si pak tokom izvedbe pogriješio, pa se, eto, pokušavaš snaći.
Kao klasični glazbenici od malih nogu “treniramo” i snalazimo se unutar vrlo kruto postavljenih pravila i ograničenja. Kao izvođači smo vrlo često cijenjeni baš po tome što opsesivno slijedimo davno postavljena pravila i poput filologa iščitavamo i najmanji znak u partiturama. Svako značajnije odstupanje od određenog glazbenog stila smatra se nekompetentnošću.
No ipak, bez obzira na pravila koja se poštuju i vrlo krute i definirane okvire unutar kojih se krećemo, postoji prostor koji je samo naš – prostor slobode i otvorenog dijaloga s kompozitorom i njegovom partiturom. (Davorka Horvat)
U trenutnim reakcijama ispoljavaju se prethodna iskustva i vještine, mijenjaju navike i prakticira donošenje odluka u promjenjivim uvjetima. …upuštanjem u rizik stvaraju se novi oblici mišljenja i metoda rada; sposobnosti dosežu svoju iznenađujuću kreativnost i nezamislive spojeve. (Dora Đurkesac)
Ta napetost i budnost, kao i vrlo živa razmjena ideja među izvođačima u trenutku izvedbe, mogu se prepoznati i pratiti. (Davorka Horvat)
Improvizaciju shvaćam kao formu stvaranja određenih vrijednosti, bilo da je potpuna ili uokvirena određenom temom. (Pravdan Devlahović)
… kao slobodu donošenja odluka u zadanoj strukturi, u jasno postavljenim uvjetovanjima, također i kao metodološki pristup pronalaženju i iskušavanju plesne materije, a manje kao slobodu forme ili izražavanja. (Ana Kreitmeyer)
Datosti nisu tu da me ogranče, nego da ih koristim… (Ana Horvat)
Naučila sam djelovati unutar vrlo jasno postavljenih granica. Nema mi ništa draže nego skršiti ih, ako smatram da je to opravdano. (Davorka Horvat)
U mladosti sam precjenjivao važnost improvizacije do te mjere da sam vjerovao kako je sve moguće stvarati na licu mjesta; kasnije sam na svoju žalost otkrio da, posebno što se govornog dijela tiče, mi glumci nismo u stanju kontinuirano izgovarati promišljen i poetičan tekst, ni iz čega, improvizirajući. Taj put vodi u jeftine doskočice i površnu zabavu. Ali kada radimo s kvalitetnim tekstovima, bilo dramskim, bilo poezijom, teorijom ili političkim tekstovima, iznimno je važno improvizacijom osvježavati izvedbeni materijal, i u procesu pripreme, i tijekom izvedbe, što na koncu vodi do ležernijeg odnosa prema životu i svijetu. To ne znači manje odgovornom stavu, ali svakako manje rigidnom. (Vilim Matula)
Kad sam osjetila katastrofu na privatnom – fizičkom planu, improvizaciju sam počela smatrati jedinim mogućim sredstvom kojim to isto tijelo može i mora odgovoriti. Ako postoje bilo kakve nemogućnosti u načinu na koji smo, do određenog trenutka, poznavali i upotrebljavali tijelo, u novom trenutku one postaju novi pristupi kako se prema istom zadatku u novonastaloj situaciji ponovno, ali i drugačije odnosimo.
…improvizacija za mene tada čini novu sigurnost u kojoj se ispočetka mogu dobro osjećati, izazivati iznova svoje tijelo na iskrenost. Biti dosljedna prema trenutku u kojem stvaram i kako se prema njemu odnosim je ono za čim težim kada kreiram ples. Često taj trenutak ne mogu imenovati ili ne znam artikulirati, ali ono što prepoznajem je činjenica da u meni postoji još onaj mali dio plesne nedovršenosti i radoznalosti kojom ispisujem svoju osobnu plesnu povijest. Prostor gdje nisam smišljala, već sam mu se prepuštala, koji me je kroz godine oblikovao i kojeg sam upoznavala da bih mu se ponovno mogla vratiti, odgovoriti na njega. (Roberta Milevoj)
“Odmak od subjektivnosti” svojevrsna je metoda prisutna u artikulaciji i dokumentaciji suvremene scenske umjetnosti, pogotovo na europskim nezavisnim scenama. Njen izvor je u želji za generalnom promjenom u načinu na koji je umjetnost percipirana; uzmemo li da je umjetnost, u usporedbi s, na primjer, znanošću, percipirana manje vrijednom. Ukoliko je cilj sukladan želji da se omogući pristup umjetničkom radu u kontekstu struktura koje se bave ocjenjivačkim, akademskim ili “stabilnim” kvalitetama, kojima je “objektivizam” nužan za davanje zelenog svjetla – utoliko je “odmak od subjektivnosti” opravdan.
Istovremeno, u okvirima kapitalizma razvila se generalna tendencija prema valorizaciji kako objektivnog, tako i materijalnog. Ta se tendencija unutar produkcije umjetnosti kvalificirala kao dodatna motivacija prema “odmaku” – što je rezultiralo odmakom koji je često prevelik i koji kao takav djeluje negativno na izvoran umjetnički potencijal ka raznolikosti.
Rezultat “odmaka” i valorizacije objektivnosti je umjetnost koja se u komunikaciji oslanja na metaforu. Peggy Phelan, u svojoj knjizi Unmarked (Routledge, 1993.), opisuje metaforu na sljedeći način: “Metafora radi na osiguravanju vertikale u hijerarhiji vrijednosti, te osiguravanju [mogućnosti] reprodukcije; njen način je brisanje i negacija različitosti; ona pretvara dva u jedan.”
Praktično slijedi da scenski element funkcionira kao okidač za metaforičko shvaćanje (pokret pretvara u gestu, zvuk u riječ, dva tijela na sceni u dvije osobe u odnosu). Čitajući metaforičko značenje, gledatelj je već u odmaku od konkretnog doživljavanja onoga što je na sceni prisutno. Vjerojatno je da će, u sjećanju na predstavu, posegnuti za intelektualno dokumentiranim elementima, te da će one osjetilne zanemariti (ako takvi uopće postoje u gledateljevoj svijesti).
Intelektualizacija doživljaja nije sama po sebi negativan način pristupa konzumaciji umjetničkog djela. Ipak, nalazimo se u vremenu u kojem je ona dominantan način na koji publika konzumira sadržaj. U svojoj dominantnosti, navedeni način nije i najproduktivniji način. Dapače, radi se o načinu koji je rezultirao nekima od neinspirativnijih rečenica, često prisutnih unutar konteksta “razumijevanja” plesne umjetnosti i razgovora o istoj, poput: “Ja ništa ne razumijem.” Drugim riječima: “Što to znači? (taj pokret, ta koreografija, ta predstava)”.
Postoji li jedan odgovor na takva pitanja? (Pavle Heidler)
– o tijelu kao nositelju značenja, o temi izvedbe, o trenutku
Za mene je ples, kao umjetnički medij, dovoljan da se neka ideja otjelovi na sceni. Smatram da mu nisu potrebni drugi scenski elementi koji bi ga trebali pojašnjavati. No istovremeno, ples koji postoji u polju scenske umjetnosti po meni treba imati umjetničku namjeru, ideju koju želi prenijeti gledatelju. Koliko god se ona kretala po spektru između apstraktnog i konkretnog. (Zrinka Užbinec)
Francuska teoretičarka plesa Laurence Louppe kaže: “Biti plesač znači da se tijelo i njegovo kretanje uspostave kao polje odnosa spram svijeta, kao instrument spoznaje, mišljenja i izražavanja.”
…dodala bih da je za tu ulogu plesača jako bitno da plesač točno zna što s tijelom radi. (Irma Omerzo)
Izdvojila bih misao kolege: naglasak na “kako” izvedbe u odnosu na “što” teme… (Zrinka Užbinec)
Izvođačev izazov vidim kao stvaranje smisla toga što čini time što čini. (Pravdan Devlahović)
..eksperimentiranje s pokretom i plesom, očuđenje unutarnje organizacije tijela plesača/izvođača i možda više objektnost tijela, nego li personifikacija ili uživljenost. Igra ritma, kvalitete pokreta i detalja, nadvladavanje inercije, iznenađenje. I odnos među izvođačima. (Zrinka Užbinec)
Rekao bih da ples uvijek ima neku temu, čak i ako je ta tema – demonstracija vještine ili uživanje u silnim mogućnostima pokretanja tijela. (Pravdan Devlahović)
S predstavom “Ništa” htjela sam pokazati da “pravo ništa” ne postoji. Na isti način na koji je tišina važan dio glazbe, i stanovita je “neutralna imobilnost” bitan dio plesa. Prolazeći kroz proces stvaranja “Ništa”, otvorio mi se vrlo bogat svijet detalja i apetit za rafiniranošću pokreta. (Irma Omerzo)
U famoznoj dihotomiji uma i tijela, paradoksalno je da um vodi tijelo, ali, u rekurzivnoj petlji, i tijelo vodi um. Kad je dobro usklađeno, tijelo djeluje i osnova je svakog scenskog čina. (Vilim Matula)
Kada se izražavam kroz materijal koji se nalazi u zasluženoj temi, uglavnom bih napravio snažnu i dobru izvedbu. A zaslužena je tema svaki prostor moga djelovanja izvan onoga što nazivam predstavom ili umjetničkim činom, kojeg sam često dovodio u najveću blizinu čina izražavanja simptoma transcendentalne duševne patnje ili boli. Sve ostalo, preostatak koji radim izvan aktualnosti zaslužene teme, radim zbog nečega što sarkastično zovem umjetničko poduzetništvo. Kada se organizira predstava, to je zato da se opravda novac koji sam dobio od Gradskog ureda za kulturu ili Ministarstva, ili nekoga tko je dao financijsku potporu da se taj događaj dogodi i onda se, u okviru tog umjetničkog posla, događaju odredi mjesto, vrijeme, šalju se pozivnice, rad se medijski prezentira i receptira, i sve se to pretvara u jedan nužno definirani estetski poduzetnički čin. A sve ono umjetnički prvo događa se u trenucima koje bih mogao nazvati procesima probanja, vježbanja, obično u jutarnjim satima, što je suprotno satima u kojima se odvija “biznis” u umjetnosti.
Kadgod počnem raditi na novoj predstavi, uvijek postoje metafizički uzroci i razlozi. Međutim, što dublje ulazim u taj prostor transcendentnog ili transovitog, to sam bliži političkom djelovanju i političkom zaključku. Paradoksalno, što više budem pokušavao misliti metafizički, na kraju ću završavati u ogoljeloj političkoj konstrukciji. (Damir Bartol Indoš)
Ono što me sve više zanima u stvaralačkom procesu upravo je doživljajna priroda stvari i na koji način promatramo osobni doživljaj u performativnom smislu. Također, koji su naši potencijali na razini percepcije, sjećanja, tjelesne senzacije i drugih postojećih alata koje onda dalje primjenjujemo u scenskoj izvedbi i promišljanju neke ideje. Ako pretpostavimo da smo zadani vremenom i prostorom, onda me zanima transformacija i drugačija perspektiva i spoznaja tog istog (možda je to odgovor na pitanje: kako definiram improvizaciju?). Svoje tijelo često vidim kao neku vrstu emotivne, osjetilne ili prostorne posljedice i na taj način onda prilazim davanju potencijalnih odgovora na ono čime sam u određenom trenutku inspirirana. (Roberta Milevoj)
…odluka koja se tada donese više proizlazi iz samog tijela nego iz svjesnog misaonog procesa. (Ana Kreitmeyer)
Izvedba postoji samo dok traje. Ona je proces donošenja odluka temeljem nekih kriterija. I u najstrože definiranoj koreografiji ima mjesta za improvizaciju. (Pravdan Devlahović)
Ovdje i sada se sve događa, a ne tamo i kasnije. (Damir Bartol Indoš)
“Ovdje i sada” je presudan temelj svake izvedbene vještine. Samo majstorsko ovladavanje trenutkom, tim “ovdje i sada”, omogućava punu orijentaciju u vremenu i prostoru, kako bi se u višem stupnju virtuoznosti mašta izvođača, upravo kroz autentični trenutak, nesmetano spajala s maštom publike, što nužno dovodi do ushita. (Vilim Matula)
Arhitektonski pogled na tijelo je funkcionalan i organizacijski. Promišlja se tijelo u kretanju od jedne do druge točke zbog određenog cilja. Javni prostor unaprijed je osmišljena struktura kretanja i čini nepomični dio okoline. Pojednostavljeno, ta izgrađena okolina sastoji se od vertikalnih i horizontalnih ploha, linija te kosina i trodimenzionalnih objekata, kojima je cilj organizirati i pretpostaviti najjednostavnije i logično kretanje. Nije toliko prisutno promišljanje o tijelu i improvizaciji u projektiranju prostora, no ona se unutar organiziranog kretanja ipak događa. Osim prostornog i geometrijskog razmatranja kretanja, tijelo se u javnom prostoru istražuje kroz društvenu i kulturološku uvjetovanost ili obrasce interakcije s okolinom i drugim pojedincima. Iako se tijelo ponaša u skladu s normama i kodovima, ono pokazuje taktike improvizacije na zadanu strukturu, pronalazi kreativne odnose s elementima prostora (primjerice, mjesta za odmor i naslanjanje, prečace ili druge aktivnosti koje nisu bile unaprijed predviđene za pojedini prostor). (Dora Đurkesac)
Ljudi smo, nismo mašine, a naša percepcija stvarnosti mijenja se iz dana u dan.
…kod nas je bitan trenutak rizika u kojemu se naša percepcija prisutnosti na sceni pretapa u izvedbeni moment kojem ne znamo predvidjeti tijek. (Alen i Nenad Sinkauz)
– o procedurama
Kad sam u ulozi izvođačice, za mene vanjski prostor znači postojanje čvrste strukture predstave u kojoj tijelo postaje živo sredstvo komunikacije, a pritom opstaje baš zbog već unaprijed osmišljene koreografije prostora tj. zadanog konteksta. S druge strane, kad sam u poziciji koreografa, često se preispitujem upravo kroz izvođačko iskustvo i kroz to kako ono može utjecati na autorski rad. To uglavnom podrazumijeva bivanje između prostora u kojem prakticiram i onog u kojem odlučujem.
Nastojim proizvesti prostor koji mi kao izvođačici pruža nove instant mogućnosti, a da pritom ne mijenjam smisao unaprijed zadane teme. U kontekstu predstave to bih nazvala strukturiranom improvizacijom iako mislim da publika to čini umjesto mene; definira, zaokružuje prostor i daje značenje mojoj namjeri. Ako pretpostavim da oni vide improvizaciju zapravo kao koreografiju, samim time i ja pristupam tome na sličan način. (Roberta Milevoj)
Kada želim učiti o artikulatornom potencijalu moga tijela za ples, onda improviziram i zadubljeno promatram detalje, dinamičke odnose među dijelovima kostura, kinestetičke senzacije, kako koristim mišiće, gdje gledam i što vidim… radim onaj introspektivni rad kojeg je tako teško objasniti u nekoliko riječi. Improvizacija je način na koji učim biti plesna umjetnica.
No kada započinjem kreativni rad, rad koji traži viši stupanj svjesnog odlučivanja i kontrole toga što ću i kako s tijelom činiti, onda je improvizacija intuitivno istraživanje vrlo specifičnih koreografskih prijedloga, npr. komponiranje tijela kroz odnos detalj – cjelina; tijelo podijeljeno dvostrukim, istovremenim animalnim artikulacijama (npr. krilo u nozi, peraja u kralježnici); otpor u tijelu; nefunkcionalno korištenje ruku kao alatki (čekića, pile, škara, brusilice…); komponiranje pokreta u odnosu na osi simetrije i sl. Iskustva koja steknem improvizirajući, konsolidiraju se tijekom koreografsko-dramaturškog rada u jasne principe koji pri svakoj sljedećoj izvedbi proizvode sebi najbližu aproksimaciju. Improvizacija tako ostaje način rada, ali zahtijeva intenzivniju koncentraciju i kontrolu. Volim raditi s vrlo rigidnim, gotovo nemogućim idejama, jer me one izazivaju da razmišljam drugačije dok plešem. I naposlijetku, improvizacija je uvijek prisutna u samom činu izvedbe, ali do koje mjere, to već ovisi o konceptualnom okviru koreografije. S jedne strane, određeni stupanj slobode da slijedim intuiciju u trenutku nužan je za živu izvedbu, ali to je potencijalno i moment fragilnosti izvedbe i mogućeg rasapa. (Nikolina Pristaš)
Upravo je odgovornost oko donošenja odluke nešto što za mene razlikuje kreaciju plesa improvizacijom od, ako mogu tako reći, rekreacije plesa unaprijed napisanom plesnom sekvencom. No prostor takve kreacije plesnog materijala za mene nije u potpunosti otvoren. Podcrtan je idejom koju tijelo želi ili treba proizvesti i koja se želi prenijeti gledatelju. Improvizacija je u tom slučaju alat kojim se takav prostor ispisuje, a da ga pritom čini živim i dovoljno otvorenim za kombinatoriku.
I uvijek je to plov između inuticije, reakcije, svjesne odluke, odustajanja, osluškivanja i tijela koje vuče. Naravno, pogreške su moguće i prisutne, ali i one mogu postati mogućnost za drugačiju odluku. I, iako se improvizacija često veže uz ideju slobode u plesu i trenutak plesne invencije koji je neponovljiv, ovim putem ples to ne gubi, ali se mogućnosti testiraju, talože, odbacuju. Proizvodi se neko plesno znanje o njima. (Zrinka Užbinec)
…improvizacija je značajni alat pomoću kojeg dolazim do željenih kvaliteta i struktura fraziranja pokreta u fazi prije fiksiranja, odnosno definiranja koreografskog zapisa.
…ona mi pomaže u shvaćanju izvođačevih shema pokreta, iz čega dalje “čitam” na koji način dotični izvođač tjelesno razmišlja o pokretu, odnosno o pojedinom tjelesnom zadatku, u svrhu stvaranja koreografskih materijala. (Irma Omerzo)
Izoliram maleni dio improvizacije koji me zanima za daljnji razvoj i nastavljam s radom, dok se ne stvori dovoljno materije za suvislu cjelinu. Čak i na samom kraju procesa, uvijek si ostavljam dovoljno prostora za improvizaciju u izvedbi. (Pravdan Devlahović)
Postavljam “pravila igre” tek kao osnovne parametre, da se od nečega ima uopće početi. Za mene je stvaralaštvo djelomično dopuštanje nereda, uz rizik gubljenja fokusa u tome. (Ana Horvat)
Improvizacija može biti metoda nalaženja novog ili umjetniku netipičnog estetskog ili pokretnog izražaja, a istovremeno može biti i “izgovor” za stvaranje istog; (…) improvizacija može biti predstavljena kao sadržaj predstave, u odnosu na koji se sve što predstava elementarno stvori tretira kao sporedni proizvod – koji može, ali ne mora, imati artikuliranu svrhu. Tako široka primjena improvizacije postoji iz razloga što je svrha improvizacije – transformacija.
Improvizacija postoji samo onda kada se izvodi. (Pavle Heidler)
Pojam koji bih tu uvela je “reagiranje” – improviziranje je reakcija na (neplaniranu) situaciju, i na ono što nam drugi sudionici daju. Kao dobar razgovor, s neočekivanim pitanjima koja nas mogu i uznemiravati, ali nam i pomažu da upoznamo sami sebe, da stvorimo novo mišljenje, postanemo svjesni vlastitog stava o nečemu. Potrebna je hrabrost kako bismo prihvatili da nećemo moći kontrolirati situaciju, te da nam se neće svidjeti to što proces donosi.Publika je svakako su-izvođač umjetničkog djela, a ne samo recipijent. U performansu Što ima za večeru?… želim pokrenuti proces i sudjelovati u njemu s ostalima. (Ana Horvat)
– o publici
Vjerujem da u izvedbi uvijek postoji jedan mali imaginarni prostor koji zajedno s publikom gradimo u datom trenutku i koji ne možemo do kraja kontrolirati, a ovisi o našoj otvorenosti i percepciji kako ćemo nesto doživjeti. (Roberta Milevoj)
Zanimljivo mi je razmišljati o plesu koji postoji u oku gledatelja, jednako kao što postoji u tijelu izvođača. Tako proizveden ne pripada u potpunosti ni jednom ni drugom, već se doživljava upravo kroz odnos, kroz most između pogleda i onoga što se događa na sceni. U prostoru između. (Zrinka Užbinec)
Osluškivati druge, biti otvoren za promjene već unaprijed donesenih odluka… Publika potencira neponovljivost trenutka, ono što je rizično i beskrajno uzbudljivo. (Davorka Horvat)
Publika može diktirati tempo i dinamičke amplitude pojedinih scena. Interakcija između izvođača i publike uvijek je prisutna, htjeli mi to ili ne… (Irma Omerzo)
U Točki sam se bavio “onim između redaka”; nisam igrao ulogu ili barem ne na svim mjestima.
Tražio sam i osluškivao prag prelaska u neprohodno, kada definitivno puca komunikacija s publikom, pitao se koliko se puta može povratiti njezina pažnja ili barem pozornost. (Vilim Matula)
Kada bih mogla izdvojiti jedan trenutak neke izvedbe, pokušala bih ga opisati ovako: bacam brzi pogled na sve agente u prostoru izvedbe, na suizvođače, na publiku, gdje se nalazim u prostoru, što čujem ili osjećam, koji dio tijela pokrećem, pa ih na različite načine isključujem i uključujem – obrnem, izgubim, premjestim, izdvojim, smirim, ubrzam, ponovim, fokusiram detalje… Osim što se nastojim (za)baviti takvim pletivom, trudim se i voditi brigu o tome što se vidi, jer je izvedba na kraju i u oku onoga koji gleda, a ja imam odgovornost oko montaže tog pogleda. (Zrinka Užbinec)
U predstavi “Zastoji”, koju koautorski potpisujem zajedno sa S. Banić Naumovski i Z. Užbinec, odnos s publikom je taj koji definira predstavu. (Ana Kreitmeyer)
…željeli smo prostor izvedbe u potpunosti preklopiti s prostorom gledatelja, pa se i prostor proizvodnje plesa i njegove percepcije zgusnuo. Na momente su se granice između izvođača i gledatelja gubile, jer predstava svoj tijek gradi kroz suradnju i kontakt. (Zrinka Užbinec)
Na sličan način u predstavi BADco., “Deleted messages”, publika je vrlo bitan sudionik u izvedbi. Gledatelji i izvođači dijele izvedbeni prostor; ne postoji jedna pozicija gledanja, već publika slobodno šeta prostorom te sama odabire i stvara vlastitu perspektivu. Na taj način utječe na prostornu dinamiku izvedbe te svojim pozicioniranjem konfigurira različite prostorne odnose, a time i različite relacije između izvođača, što utječe i na izvedbu koreografije. Na jednoj od izvedbi dogodila se radikalna odluka publike s kojom se do tada još nismo susreli: svi su gledatelji sjeli na pod. Za nas izvođače ta odluka bitno je izmijenila izvedbenu materiju. Koreografija je organizirana u odnosu na prostor koji publika zauzima, u odnosu na skrivanje ili otkrivanje pred gledateljivim pogledom, ali i na način da izvođači ne mogu imati pregled nad cijelim prostorom, već komuniciramo preko zvuka koji nam postaje orijentir kako da gradimo prostornu dinamiku. U trenutku kada je publika sjela, pogled, odnosno pregled nad izvedbenim prostorom postao je u cjelosti moguć, a konkretna linija pogleda gledatelja snizila se, tako da se čitava izvedbena materija nužno morala izmijeniti, odnosno organizirati u odnosu na tu prostornu zadatost, kao posljedicu odluke publike. (Ana Kreitmeyer)
Smatram da ples kojim se bavim nije samom sebi svrha te da on zbog svoje efemernosti postoji upravo kroz one koji ga gledaju. (Irma Omerzo)
Samo izlaganje umjetničkih radova me uvijek čudilo dojmom izolacije koji sam dobivala – ne osjećam što ljudi doživljavaju, čak i kad mi kažu. “Predajem” rad na milost i nemilost, gubim ga. (Ana Horvat)
Zamišljam da je kazalište mjesto na kojem se sklapaju odnosi, mjesto na kojem ljudi s ljudima uživaju vrijeme; što je moguće jedino kada je to vrijeme dostupno i kada je interes prisutan s obje strane.
Kao i u normalnom razgovoru u kojem obje osobe moraju zadržati svoju autonomiju u želji za dostizanjem cilja, i u kazališnoj komunikaciji obje strane moraju zadržati i održati svoju autonomiju.
Također, kada je riječ o komunikaciji, na svakoj je strani da tijekom razgovora redovito odlučuje koji je trenutni cilj komunikacije – njen način, njen sadržaj, njen osjećaj ili njena poanta. Improvizacija, ako je dobro upotrebljena, omogućuje upravo to: fluentnost uloge s obzirom na komunikaciju.
… improvizacija ukazuje na činjenicu da je u kazalištu odnos između teorije i prakse, fikcije i stvarnosti uvijek slojevit, uvijek vezan za trenutno vrijeme i po prirodi nepredvidiv. (Pavle Heidler)
Kazalište u ovakvim teškim društvenim krizama, ponovno zadobiva svoju iznimnu kulturnu, ali i političku važnost. Vrhunski improvizatori dužni su u ovakova vremena služiti kao svojevrsni društveni proteini ili hormoni koji će omogućiti ljudima iz publike da svojim nastupom sudjeluju u predstavi, koji će ih osnažiti, harmonizirati i omogućiti autentični doprinos izvedbi.
Publika, kao mnoštveno biće koje doživljavamo kao jedno, presudna je za izvedbene umjetnosti, svaku umjetnost. To je određena prisutnost, koja biva to snažnija što je naša prisutnost kao izvođača intenzivnija. Publika je snažno pojačalo i važan pokretač događanja na sceni. (Vilim Matula)
Zanimalo me je kako uključiti publiku u nastanak prostora, prije nego što je on osmišljen. Jer publika, uvedena u proces oblikovanja, svojim reakcijama – kretanjem i korištenjem transformiranog prostora, unosi promjene. Njihovi odgovori daju smjernice za nove idejne prijedloge koji funkcioniraju kao skice u prostoru te se istovremeno testiraju. Na taj način, puno prije nego što dobije svoj završni oblik, prostor se provjerava i može ostvariti veći potencijal. Kako već u izgrađenom projektiranom prostoru čovjek razvija vlastite taktike kretanja i njegovog korištenja, inspirativno je razmišljati kakav bi on mogao biti kada bi se postepeno gradio kroz zajedničku komunikaciju te specifične potrebe ljudi. S druge strane, javni prostor može biti organiziran na način da i sam potiče na improvizaciju; primjerice, sastavljen od mobilnih dijelova, elemenata u ritmičnim razmacima i kompozicijama ili interaktivnih elemenata. (Dora Đurkesac)
Zajedničko stvaranje u radu pretpostavlja otvorenu komunikaciju i kreativne sukobe, kako bi se približili ideji umjetničkog cilja. Drugi mediji te tjeraju na drugačije promišljanje svog medija i obrnuto… (Alen i Nenad Sinkauz)
– o transponiranju procedura iz drugih medija u medij plesa, kazališta, performansa
Suvremeni ples već odavno u svojoj praksi uključuje razne medije i discipline te pronalazi izvedbene forme koje se pomiču van kazališnog konteksta. Nova značenja i viđenja plesne umjetnosti, tijela i koreografije upravo nastaju kroz redefiniranje metodologija i preklapanja s drugim znanjima. Metodologija dizajna pokušava se redefinirati i čak uključiti improvizaciju u istraživačke procese – smještajući dizajnera na lokaciju u izravnu vezu s budućim korisnicima.
…stvaranje postaje istraživanje metoda, a izbor medija materijalizacija metodologije. Ne razmjenjuje se samo jedan plesni ili dizajnerski projekt, već proces i pristup radu, koji postaju primjeri i inspiracija za nove načine interpretacije. U tom umrežavanju ideja sve je teže razlučiti u kojem se mediju ili disciplini izražavamo i djelujemo, no to možda ni nije bitno. Bitno je ono što nastaje kao kontekst za prijenos iskustva, a kada se različiti izrazi povežu putem improvizacije, čini se da mogućnosti postaju beskonačne.
Osnovni formalni elementi koreografije tiču se prostora i vremena, kompozicije i geometrije, jednako kao i u procesu dizajna. Dizajn prostora mogao bi se interpretirati kao planirana koreografija, gdje svaki pojedinac ima zadanu, unaprijed osmišljenu strukturu kretanja. Improvizacijom dizajner reagira na postojeći prostor i mijenja ga kroz usklađivanje sa svojim idejama. Druga interpretacija improvizacije podrazumijeva sudjelovanje pojedinaca u procesu stvaranja, što dodatno mijenja cijeli postupak. (Dora Đurkesac)
Kada prevodiš iz jednog koordinatnog sustava u drugi, iz filma u koreografiju npr., tu se ne može raditi o homolognom otisku jedne materije u drugoj, jer parametri vremena i prostora, za početak, u tim medijima nisu isti. Rez na filmu nemoguće je i besmisleno prevoditi u rez u stvarnom prostoru. Onda se otvara pitanje što je rez u plesu, što je prostorno-vremenski skok u plesu, a to je već problem kojim se plesač-koreograf može baviti. (Nikolina Pristaš)
Mislim da takav način generiranja plesa i koreografije dolazi već iz samog okruženja i kombinacije specifičnih vještina ili znanja koje su se u zajedničkom radu stavile na stol. Projekti koje stvaramo istražuju polje izvedbenih umjetnosti u relaciji s društvenim i kulturnim poljima, što uvijek dovodi do momenta u kojem se ta znanja i vještine trebaju prenijeti u kazalište. Pri tom se prijevodu i prijenosu uvijek nešto izgubi, nešto pojača, ali većina inicijalnih ideja, jednom kad postanu kazalište ili kad proplešu, postanu neprepoznatljive u odnosu na svoj izvorni oblik, ali i neodvojive od njega. Prijenos iz jednog polja u drugo uvijek ima trenja i proizvodi greške. Ali za nas proizvodne greške. (Zrinka Užbinec)
Greška kao pogon za proizvodnju, sudar kao procjep u kojem se otvaraju mogućnosti… (Ana Kreitmeyer)
Rekla bih da je otvorenost oko strukture same izvedbe vrlo važan dio procesa stvaranja predstave, jer nastojimo putem saznavati i učiti, i o procesu i o samoj izvedbi – ući u njega s nepoznanicom, a izaći s izvedbenim odgovorima bar na neka od postavljenih pitanja.
Ideje i problemi nameću razmišljanje i o metodi rada na njima. (Zrinka Užbinec)
Predstava-serija Ima li života na sceni? obilježena je dramaturškom improvizacijom. Tijekom godinu i pol dana nove scene-epizode su usput nastajale, redoslijed i izbor scena se mijenjao, a time, zanimljivo, i tematski fokusi predstave. Dramaturgija na djelu.
Međutim, kad dramaturgija tako improvizira, onda je to veliki zalogaj i iz tehničkog aspekta (svaki puta raditi postav gotovo pa ispočetka) i iz izvedbenog aspekta (svaka izvedba ima drugačiji redoslijed i ne možeš si nikako posložiti cjelinu predstave), ali s druge strane svi sudionici procesa stalno su aktivno uključeni u stvaranje te predstave. Predstava postane kao lakmus-papir suradnje svih umjetnika u procesu i naše sposobnosti da se nosimo s nepredvidljivim i nestabilnim situacijama. Taj proces je imao i svoju ekstremnu varijantu u projektu Prirodu treba graditi, jednodnevni umjetnički kamp na Jakuševcu, gdje smo tijekom 24 sata, svaki puni sat igrali po jednu epizodu iz predstave, na travi, bez kazališne infrastrukture, pred raštrkanom publikom, što je pak otvorilo nova pitanja participacije publike u izvedbenom činu i životu kazališta izvan kazališta.
Kada je Steve Paxton započinjao svoj eksperiment koji je rezultirao paradigmatskom promjenom u načinu kako mi danas plešemo, on od plesača (i neplesača) nije tražio da plešu kako znaju, upravo suprotno: tražio je da plešu kako ne znaju. Mislim da ne smijemo izgubiti vjeru u to da možemo puno učiniti iz svijesti o tome da ne znamo. (Nikolina Pristaš)
Ne znam kamo idem, ali vjerujem u svoj proces do te mjere da s dobrodošlicom dočekujem svako novo pitanje koje će me naučiti više o mogućnostima bivanja budnom u odnosu s publikom. I ne samo s publikom, s ostatkom svijeta.
Deborah Hay u dokumentarnom filmu Ellen Bromberg: “Deborah Hay, not as Deborah Hay”